El Bicentenario de la instalación de la Primera Junta Gubernamental de Chile (18 de septiembre de 1810) fue la oportunidad para repensar los alrededores del Palacio de La Moneda -sede del Poder Ejecutivo Nacional- generando un nuevo espacio público: se reestructuró la Plaza de la Constitución (al sur) uniéndola por una explanada con la Casa de Gobierno, y al norte se consolidó la Plaza de la Ciudadanía, que consta de tres espacios diferenciados:
El inmediatamente contiguo al Palacio, debajo del cual está el Centro Cultural Palacio La Moneda, con dos grandes espejos de agua, hasta la Avenida Libertador Bernardo O'Higgins.
El segundo espacio está constituido por una rambla central circundada por la Avenida del Libertador, donde se erige el mástil del Bicentenario (con una gran bandera de Chile).
Luego de la Avenida, la Plaza de la Ciudadanía se continúa en otra explanada que contiene la cripta de Bernardo O'Higgins, que consta de una bóveda subterránea, cuyo conjunto funerario es llamado también Altar de la Patria. En su entrada, hay sepultados dos soldados: uno desconocido y otro caído (también como el primero) en la Guerra del Pacífico, reconocido como el Soldado de Zigzag.
Estas tumbas están acompañadas hacia la derecha por una figura de bronce representando a un niño. Obra del escultor chileno José Miguel Blanco, data de 1884 y se titula El tambor. La pieza original está en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, y se trata de un homenaje a los niños que se enrolaron en el ejército como cornetas y tambores, muchos de quienes murieron en combate.
El personaje luce uniforme y está sentado sobre un tambor, sostiene en su mano derecha una baqueta, y la izquierda se afirma sobre un sable. Al pie hay una rama de laurel, y está pisando una munición de cañón. Lleva a su espalda un clarín, a la espera de la orden para dar el toque con el cual se levantarán los héroes nuevamente. Otra de las copias fue obsequiada en 1910 al Colegio Militar de la Nación en Buenos Aires.
En este espacio urbano gubernamental, se erigieron once monumentos que recuerdan a guerreros de la Independencia (Bernardo O'Higgins, José de San Martín, Manuel Bulnes y José Miguel Carrera, todos a caballo), hombres de estado (Diego Portales) y algunos de los presidentes constitucionales (Arturo Alessandri Palma, Jorge Alessandri Rodríguez, Eduardo Frei Montalva, Salvador Allende, Pedro Aguirre Cerda, Patricio Aylwin).
Ningún artista chileno tendría una obra en este espacio hasta 1984.
Las tres esculturas más antiguas fueron realizadas por artistas franceses: Jean Joseph Perraud (Portales, 1860), mientras que San Martín (1863) por Louis Joseph Daumas y O'Higgins pertenece al escultor Albert-Ernest Carrier Belleuse.1
Las esculturas son obras que siguen los cánones europeos de la época, en cuanto a la gestualidad y la simbología: rostros adustos, caballos rampantes (que desmienten un arraigado mito sobre la posición de las patas, que diría cómo murió su jinete, ya que tanto San Martín como O'Higgins murieron por causas naturales), y en el caso de Portales, un rollo representando la Constitución, y una capa que por delante bien podría ser una toga de tribuno que toma con su brazo izquierdo sobre su pecho.
Los pedestales de las esculturas son también clásicos (parte de la escultura, que colabora a la monumentalidad para ser vista como objeto) rectangulares, ornamentados con flores y hojas heráldicas, molduras y bajorrelieves que complementan la historia del personaje, en el caso de San Martín y O'Higgins, mientras que Bulnes y Carrera están afirmados sobre una base imitación piedra, sin ornamentación, acompañando el carácter militar y la fortaleza de los personajes.
En cuanto a los civiles representados, Portales está sobre un pedestal típicamente europeo, que era coincidente con la antigua fachada del edificio a sus espaldas, sobre la vereda de Agustinas, hoy desaparecido; Alessandri padre perdió su base clásica y severa para sumarse al grupo presidencial al que se igualó con simples cubos revestidos de piedra con el objeto de no desentonar con el ámbito edilicio, frío y lejano, de la administración pública que atenaza al conjunto urbano La Moneda.
Auguste Rodin será quien concebirá la obra con el pedestal como una sola pieza, incorporando así un concepto nuevo.
El artista está democráticamente limitado en su creatividad al estar obligado a apoyar su obra sobre un plinto que, por su color y tamaño, forma parte del suelo de cemento, que apaga la presencia de la escultura callándola. Los revestimientos y pisos de la totalidad del espacio crean un espacio árido, cordillerano, que causa ensimismamiento, y que es por eso una parte de los Andes, donde las esculturas emergen como montañas que abrazan el Palacio.
El único basamento que rompe con la forma es el de Allende, constituido con figuras geométricas suavemente unidas, sobre las que encastra la pieza de bronce y que está envuelto en un velo que remite a la bandera chilena, es el mejor ejemplo de obra y pedestal en un único bloque.
La altura pone a las obras fuera de la contemplación del peatón, que apenas levanta la mirada sin ver el cielo que lo cubre en medio del trajín de la vida metropolitana. Y que, de algún modo, viene a socavar la importancia del pedestal como parte de la obra, repensando la cercanía con el ámbito humano: la escultura es una expresión interdisciplinaria, donde sale del ámbito exclusivo del artista y su proceso creativo para integrarse al espacio por medio de múltiples lecturas de orden político, económico, sociológico, histórico, arquitectónico, geográfico, paisajístico.
Ya bien entrado el siglo XX, se instaló la cuarta escultura del espacio (y tercera ecuestre) respondiendo a la estrategia del presidente Arturo Alessandri de exaltar el culto a la Patria; así en 1937 se inauguró el monumento al Presidente Manuel Bulnes, montado en un caballo -apaciblemente apoyado en sus cuatro patas- aparece uniformado. Fue quien durante su mandato (1841-1851) trasladó la sede del gobierno a La Moneda, fundó la Universidad de Chile y organizó definitivamente el Estado.
Otro europeo resultó el escultor elegido: Mariano Benlliure, nacido en Valencia, España (autor también de una escultura de Velázquez, que pertenece al Museo de la Cárcova de Buenos Aires) fue el escultor más celebrado de su país, con obras que atravesaron tres regímenes políticos: la Restauración Monárquica, la República y el franquismo, durante el que permaneció en Madrid negándose al exilio. El olvido vino del encasillamiento en el arte religioso y en la tauromaquia.
En 1958, el presidente Jorge Alessandri inaugura la escultura en homenaje a su padre Arturo (hecha también por un extranjero, el italiano Aroldo Bellini) que fue presidente en dos ocasiones (1920-1925 y entre 1932-1938), está representado con smoking y corbata de moño, con un porte que resalta su educación y pertenencia a la clase acomodada.
La dictadura militar (1973-1990) puso su marca también en este espacio con dos emplazamientos escultóricos.
En 1984, el escultor Héctor Román funde la cuarta escultura ecuestre del espacio urbano La Moneda. Se trata del general José Miguel Carrera con uniforme militar. Esta obra es la primera de autor chileno, inaugurando así, tardíamente, la incidencia de los escultores figurativos nacionales en este sitio.
El segundo hito de la dictadura en el espacio urbano La Moneda, fue exhumar el cadáver del Libertador del Cementerio General de Santiago, y trasladarlo, con monumento funerario y todo, a una nueva cripta en el centro de la entonces Plaza Bulnes, con una llama votiva que recordaba el golpe de septiembre de 1973 (hoy removida y trasladada al Colegio Militar).
El conjunto escultórico, de mármol blanco de Carrara, fue obra del italiano Rinaldo Rinaldi en 1869.
El basamento consta de tres tramos, describiendo una pirámide, en cuyo coronamiento está el sarcófago sobre el que se yergue un trofeo de armas conformado por una armadura romana, cuyo casco con cresta longitudinal representa al general victorioso en las batallas escritas en dos escudos ovales (adoptados por la heráldica americana para algunos de sus escudos nacionales) que cubren ambos flancos de la coraza desplazados hacia el lado externo de los hombros, detrás de los cuales asoman dos pabellones con sus moharras y por encima un par de alabardas.
Dos figuras humanas se recuestan por ambos lados del cuerpo central del pedestal. Sobre la izquierda, un varón tocado con un gorro frigio (otro símbolo revolucionario apropiado por América, de procedencia francesa) sentado sobre un tambor de guerra, cubierto, acallado por un manto, con un par de baquetas a la espera de quien las tome. Apoya su mano izquierda en unos fasces (haz de lictor romano), con varas para castigar, y el hacha para ejecutar: la justicia.
Completa la lectura del monumento funerario un bajorrelieve con la escena del 28 de enero de 1823 cuando O'Higgins renuncia al cargo de Director Supremo. Debajo, y sobre el mismo frente, está la dedicatoria de su hijo Demetrio, quien encargó en Italia el monumento -que luego donó- y que muere también en el exilio peruano. Detrás hay otro: el ángel de la gloria entregando la corona de honor a la nueva república y en el reverso del trofeo de armas hay un escudo con una flor de lis y un cardo en el centro.
El escultor pobló de veneras (conchas de las vieiras) la transición entre el primer escalonamiento del basamento y el segundo, en homenaje a la religiosidad del Libertador, lo que coincide con el tono del epitafio. Aunque bien pueden ser símbolos funerarios griegos que refieren a la Isla de los Afortunados.
No existen datos fidedignos sobre el sentido del grupo escultórico; todo lo encontrado son solo conjeturas, por lo que comenzamos una investigación para hallar fuentes que nos permitan conocer a qué se refieren realmente las alegorías.
La reinstalación democrática de 1990 trae cinco nuevas esculturas al espacio urbano La Moneda.
Tres de carácter reparatorio, de justicia histórica: Jorge Alessandri Rodríguez (1994), Eduardo Frei Montalva (1996), Salvador Allende (2000), ingeniero y conservador, abogado y demócrata cristiano, y médico socialista, respectivamente, con sus mandatos inmediatamente anteriores al golpe de 1973, que muestra la estabilidad institucional chilena que violó el alzamiento militar.
Se trataba de tres presidentes contemporáneos: Allende, quien murió durante el golpe en 1973, mientras Frei en 1982 y Alessandri en 1986, personalidades que aún viven en la memoria de dos generaciones de chilenos. El cuarto, financiado por la Gran Logia de Chile, corresponde a un amigo de Pablo Neruda y Gabriela Mistral, el profesor Pedro Aguirre Cerda; y el último en llegar a la plaza, Patricio Aylwin, fue el primero de la democracia reinstalada en 1990.
En todos los casos, las leyes que ordenaron los monumentos establecieron condiciones muy importantes para lograr concretarlos: el financiamiento mediante suscripción o colecta pública, la formación de comisiones determinando quiénes las integrarían, incluyendo a las Fundaciones de cada uno de los presidentes, y en algunos casos, las fechas de las colectas, el destino de los remanentes para la divulgación de la memoria del homenajeado, y un concurso público para decidir el proyecto artístico.
Los monumentos a Portales, San Martín, O'Higgins, Bulnes y Carrera fueron erogaciones estatales, aunque en el caso del Libertador de Chile hubo concurso de maquetas y no así con el de Arturo Alessandri.
Los escultores de la reinstalación democrática son sin excepción chilenos. Luis Arturo Hevia compone a Eduardo Frei Montalva y a Salvador Allende (única escultura que tiene sus brazos al costado del cuerpo, y el movimiento se concentra en una bandera que flamea y lo envuelve mientras camina. Del boceto original sobrevive sobre el costado derecho el asta que sostenían un grupo de obreros junto a una familia que representaba al pueblo que veía al Presidente como bandera) poniendo por encima de sus opiniones políticas públicas la labor artística desprovista de ideología.
Y los concursos para las esculturas de Pedro Aguirre Cerda y Patricio Aylwin fueron ganados por Oscar Sánchez y Cristián Meza Avendaño, respectivamente. En el caso del presidente Aylwin, la comisión establecida por la ley delegó en la Fundación Aylwin la organización del concurso público, realizar las colectas de aportes y la ejecución del monumento. Este mecanismo fue utilizado en otros monumentos del espacio urbano La Moneda.
La gran novedad es la escultora Francisca Cerda, que se adjudicó el concurso para el monumento a Jorge Alessandri Rodríguez, convirtiéndose en la primera mujer escultora en llegar al espacio urbano La Moneda.
El espacio público inicialmente fue el escenario celebratorio de hechos heroicos, mediante monolitos, arcos, obeliscos, ornamentados severamente con motivos heráldicos, o bien de la naturaleza, sean flores, laureles, olivos, o animales, como palomas, águilas o leones.
Fue a partir de la revolución francesa donde comenzó a proliferar la segunda forma de ocupación celebratoria del espacio público con la estatuaria, que sale de las iglesias y los sepulcros para representar personajes en plazas y paseos, cobrando autonomía en relación con la arquitectura a la que solía acompañar en coronamientos de cornisas, o en las fuentes de los jardines como adornos, y ahora la arquitectura sigue a la escultura mediante el pedestal, adaptándose a ella.
En la América republicana se dedican en el espacio público -desde las luchas por la independencia- monolitos y pirámides (como la de Mayo en Buenos Aires), para pronto pasar a la estatuaria de los guerreros primero, y a los héroes civiles. Ni reyes, ni santos, como en Europa.
El tercer momento escultórico en el espacio público que claramente observamos en el desarrollo de la escultura chilena es la abstracción, que evoluciona desde el modernismo hasta las figuras geométricas.
Del mismo modo que los escultores europeos remiten en su formación artística a grandes escultores neoclásicos, como Canova, o al modernismo, como Rodin, el tratamiento del espacio urbano en La Moneda está emparentado con los conceptos europeos, Francisca Cerda es la conexión con tres temas que nos ilustran sobre la evolución de la escultura chilena: la abstracción como resultado del abandono de la figura humana, avanzando en una obra conceptual, geométrica; el uso de nuevos materiales, como la madera y la piedra; y tomar como tema la naturaleza americana, rescatando la geología chilena, la realidad que nos rodea, en relación con los pueblos originarios. No se trata de copiar su estética, sino de volver a la primera escultura, de la cual sale la figuración como su evolución.
Hay una diferencia importante en cuanto a las corrientes americanistas que están centradas en reproducir la estética aborigen y no indagan la relación entre forma y espacio como lo hace la abstracción.
En la ceremonia de incorporación a la Academia de Bellas Artes como miembro de número (2004), Francisca Cerda se convierte en la primera mujer escultora en ocupar un sillón en esa corporación, y dedicó su discurso a "la fuerza femenina en la escultura chilena", trazando una línea descriptiva del camino de la abstracción escultórica, la exploración de nuevos materiales y los horizontes de la monumentalidad en Chile.
Destaca tres mujeres esforzadas, trabajadoras, reconocidas, que padecieron discriminación, y vivieron el amor y la maternidad.
Así trae la memoria artística de Rebeca Matte, formada con Giulio Monteverde que trabajó mármol y bronce para sus interpretaciones figurativas cargadas de dolor y que manifiestan sin ocultamientos la tragedia de su propia vida. Marta Colvin será otra de sus inspiradoras, al romper con el uso de los materiales clásicos e internarse en las canteras de Los Andes para extraer bloques de granito y piedra que, junto a la madera, talla; conecta directamente con la renovación escultórica iniciada por Lorenzo Domínguez, junto a Julio Antonio Vásquez (su mentor), que usa piedra, y recrea estética latinoamericana, siendo maestro de los mejores escultores argentinos.
Colvin está formada en la academia francesa (de la mano de Ossip Zadkine), y la escuela inglesa (McWilliam y Henry Moore, de quien se convierte en ayudante), con maestros que reformularán el arte escultórico en el mundo, y donde se emancipa lentamente de la figura humana quitándole todo elemento decorativo, utilizando la acentuación del verticalismo como lo ensaya en Silvia, usando materiales como los saca de la cantera. Rompe con los intermediarios al esculpir directamente el bloque, sacando el tallado de la máquina pasa puntos, devolviéndolo a las manos del escultor.
Marta Colvin es, a la vez, modeladora excelente de la arcilla y el yeso, y talladora de materiales duros. Era una escultora tanto de lo figurativo como de lo abstracto, y para plasmar ambos recurre al dibujo, padre del arte escultórico, al considerar que un mal dibujante es el que no sabe mirar ni expresarlo, y no será nunca un buen escultor. La tradición del dibujo asociado a la labor escultórica cobra con ella una importancia esencial para su obra.
Luego descubre América en un viaje que recorre íntegramente el continente, llegando a la isla de Pascua -donde Luis Domínguez había vivido un año como explorador escultórico- resultando su descubrimiento en la abstracción, y el uso de materiales locales, adoptando líneas estéticas totalmente americanas, que surgen de la contemplación del paisaje cordillerano, el imperio de las piedras (Pablo Neruda les dedica su obra Piedras de Chile, producto, dice en el prólogo, de su diálogo con las piedras de Isla Negra).
Francisca Cerda caracteriza también la escultura de Colvin, donde lo monumental ya no se mide por el tamaño de la obra sino por considerar que menos es más en el sentido expresivo, sin el acotamiento que la representación significó para la figuración en general; la ocupación del espacio por módulos, rompiendo la estática del arte, objetivo del arte modular, considerado por muchos como propio de América; inaugura una poética del movimiento, incorporando el viento a su obra; y finalmente, el concepto del espacio interior, lleno de sentido y no vacío, en el cual espacio y materia se igualan expresivamente.
Termina su recorrido estético con Lily Garafulic, alumna de Luis Domínguez, quien reproduce la forma inicial de la escultura, pura y sencilla, utilizando el bloque único e incorpora a su abstracción la forma suave, pulida, por lo que lo táctil es su característica sobresaliente. También estuvo en la Isla de Pascua, que la aparta definitivamente de las formas romanas y bizantinas para desarrollar otra libre de prejuicios culturales. Concluye que su lucha artística es incorporar el espacio a la forma.
Cita a Garafulic: "Nunca he sido completamente abstracta, siempre voy de lo figurativo a lo abstracto y, a veces, vuelvo desde lo abstracto a las formas de la naturaleza. Nunca hubo un paso violento en mí. Para mí, la abstracción es una referencia a lo esencial, a lo primigenio. Hubiera sido imposible partir de lo abstracto, no hubiera llegado a ninguna parte. El camino es al revés, tú llegas al misterio, no partes de él".
La misma Francisca Cerda define su proceso creativo como un incesante intercambio entre espacio y forma traducidos en expresiones táctiles y visuales que manifiestan su desarrollo interior. La forma es su lenguaje para manifestar su inconsciente, usando los materiales como el medio de expresión, investigando las posibilidades plásticas de cada uno de los materiales usados, que son determinantes para volcar en la obra aquello que desea comunicar, que se amoldan por el uso de diferentes técnicas, a la necesidad creativa.
Lo visual lo interpreta por el manejo de la luz, que facilita ver volúmenes y texturas y las tonalidades que van de lo opaco a lo brillante. Lo táctil, inherente al espíritu de la escultura y su ritualidad al tocarlas, descubriendo su tamaño y las superficies, blandas o duras, suaves o toscas, lisas o rugosas, definen la personalidad de cada una de ellas.
Hay una valoración de lo perenne en lo cambiante cuando usa materiales como el aluminio y el bronce para materializar como en Nubes mujeres, a quienes comienza a trabajar como forma de donde surgen sus Gordas, que se quieren y aceptan y muchas otras, producto de las vivencias de su entorno.
La protesta y la búsqueda de justicia la manifiesta en su serie de objetos violentados, tronchados en su destino utilitario. Otro de los temas abordados es la pareja, hombre y mujer, y la búsqueda escultórica de la integración de los opuestos dentro de un diálogo en la totalidad escultórica. Intenta mediante esa fusión manifestar lo femenino y masculino que nos habita.
Y elabora una definición sobre su acto creativo cuando afirma que los aspectos emocionales de sus esculturas no fueron pensados sino con posterioridad, por lo cual la escultura tiene su propia existencia independiente.
Con Francisca Cerda termina el despliegue de un muestrario de los escultores (mayoritariamente mujeres) conceptuales que ocupan el espacio público de Chile y de diferentes países del mundo.
Existe un video en la que se la puede escuchar leyendo una poesía, que interpreto como un canto a la soledad, especialmente la de los adultos mayores, entre quienes ahora se encuentra ella misma:
Cuando llueve me dan no sé qué las estatuas Nunca pueden salir en pareja con paraguas y se quedan como en penitencia solitarias Señalando la fatalidad en las plazas Miran serias pasar cochecitos y mucamas No se ríen porque no tuvieron nunca infancia. Marionetas grandes, quietas Con ellas no juega nadie Pero si una sombra maga para siempre las borrase qué dolor caería sobre Buenos Aires Cuando llueve y me voy a dormir las estatuas velan pálidas hasta que llegue la mañana Y del sueño de los pajaritos son guardianas Su memoria procuran decir sin palabras Y nos piden la poca limosna de mirarlas cuando quieren contarnos un cuento de la Patria Marionetas grandes, quietas Con ellas no juega nadie Pero si una sombra maga para siempre las borrase qué dolor caería sobre Buenos Aires
Las Estatuas, María Elena Walsh.
Los dos últimos son autores de dos obras ecuestres en Buenos Aires. En 1862, Daumas realiza el monumento al general José de San Martín (actualmente en Retiro) y Carrier Belleuse (1873) al general Manuel Belgrano (el autor del caballo es el argentino Manuel de Santa Coloma, quien posteriormente, circa 1881, fue el encargado del conjunto escultórico del sepulcro de San Martín en la Catedral de Buenos Aires).